不只是宗教艺术的敦煌壁画，可以说是包含记录千年前古人具体生活情况各类情况的“纪录片”，从西魏开始一直到北周，画师们把神话、历史再加上现实，全部画作直接画在了墙上，使得如今的我们还能够从中窥探出在那时那个朝代的风貌。

洞窟顶上的神怪世界

位于西魏的第249窟，其顶部饶有趣味，中心部分是传统样式的莲花藻井，可是东西两坡所绘制的内容却全然各异。其中一边描绘着源自Chinese传统神话里的东王公与西王母，前方有进行开道的方士，而后方跟随着开明神兽相伴前行；另一边呈现的是佛教的阿修罗王伫立在大海当中，头顶着须弥山。画师将佛教题材与本土神仙元素进行了混搭，这表明当时佛教已然开始与中国传统思想相互融合了。

这一种混搭并非是毫无章法的随意拼凑，画师将传统神话当中的风、雨、雷、电这四位神祇画入了佛窟的顶部，使得他们于天空里自在地飞翔，对于那时观看石窟的民众而言，这些形象太过熟知了，当走进洞窟之时就仿佛瞧见了一个既熟悉又新奇的神仙世界，从而更易于接纳佛教的故事以及理念。

连环画形式的佛传故事

抵达北周第290窟，画师运用了一种全新的叙事方式，将佛传故事绘制成六条并列的横卷式连环画，自释迦牟尼出生起直至出家时，共计87个画面，观众需如看漫画般，从右向左一幅幅依次观看，方可完整知晓这位太子成长为觉悟者的全部情节。

这件事当时的创新是这种顺序式结构，每个画面都类似如今电影分镜头，有磨坊生子的情景，有太子学艺的情形，还有出城游历见到生老病死的片段，画师以白壁为底色，线条很流畅，人物造型简略且生动，能让不识字的百姓看懂佛传故事。

现实社会的生动写照

大量当时的社会生活细节隐蔽于故事画作之中，举例而言，于“五百强盗成佛”里，可以目睹官兵作战场景，在“善友太子入海取宝”内，呈现着造船远航景象。更具直观性的是专门绘制于墙壁之上的佛教史迹故事，诸如第 323 窟的“张骞出使西域图”，记述了这位身为汉代使者的人物西行的历史。

这些壁画并非仅仅是讲述故事，还展现出当时人们的生活情形。画中有贵族外出、宴饮，也存在百姓劳作、剃度。画师将亲眼目睹到的生活现实情景，精妙地融入进佛教故事里，致使壁画既有宗教方面的意义，又成为研究古代社会的宝贵图像资料。

线条与色彩的演变轨迹

起初，敦煌壁画的用线极为考究，西魏阶段的铁线描形显秀劲且流畅，凭借其描绘飞天与诸神之际，线条跟形象的搭配臻于天衣无缝之境。步入北周，即便仍留存些许自西域传来的立体晕染法，然而总体上风格已然迈向汉族传统绘画领域，其以白色墙壁作为基底，色彩具备清淡雅丽的特质，造型亦愈发简洁且生动。

画师们处理人物形象时，有神灵、俗人之分，佛像菩萨要画得庄严神圣，供养人和故事里的人物更贴近现实，这种区分使壁画有宗教崇高感，又不失生活真实气息，两类形象源于生活，却有不同艺术处理。

外来艺术的本地化改造

敦煌壁画，从起始之时起，便并非仅仅只是纯粹的外来艺术。它吸纳了龟兹壁画的内容以及手法，而龟兹艺术，其源头又是来自于印度乃至于阿富汗，然而当它传播到敦煌之后，画师们历经了大量的改造工作。特别是对于人体比例的写实手法，此手法弥补了汉晋绘画所存在的不足之处，不过同时又与传统晕染法相互交融汇合，进而创造出了一种既具备面色质感又拥有立体感的全新画法。

吴道子的壁画于画史上被评价为“人物有八面，生意活动”，敦煌壁画同样在追求此种效果。唐代时，这种融合达至鼎盛，佛像造型塑造得仿若真人富有立体感。此改造过程表明，外来艺术唯有扎根于本地文化，方可真正被群众接纳与喜爱。

藏经洞文物的流散往事

1900年，藏经洞被发现，此后，各国探险队听闻消息纷纷行动起来。1907年，斯坦因带领考察队抵达敦煌，他凭借玄奘取经的故事劝说王道士，从而骗走了大量写本。随后，法国人伯希和也来到此地，他在洞中持续翻了三个星期，按照每天一千卷的速度挑选出最具价值的文献，后来还将这些珍本带到北京进行炫耀，如此这般才引起了中国学者的重视。

被王道士藏起来的部分写本，后来被日本人吉川小一郎和橘瑞超买走了数百卷，俄国人奥登堡于1914年跑来测绘洞窟、去拍摄照片。那个时代中国处于积贫积弱的状态，大量珍贵文物流流出海外，今天我们要研究敦煌学，还得跑到世界各地去看这些原本属于莫高窟的宝藏。

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